Гравюра А.И. Свечина и М.И. Махаева «Вид города Саранска» | Мордовский музей имени С.Д. Эрьзи

Публикации

В.Б. Махаев, кандидат искусствоведения, советник РААСН, член Национального комитета ИКОМОС, Россия

Одним из самых информативных источников по истории российских городов является печатный документ, произведение графического искусства [1]. Время не пощадило планы, чертежи, рисунки, пейзажи городов междуречья Волги и Оки XVI-XVIII вв. За редким исключением не сохранились чертежи многочисленных крепостей этого региона, которые выполнялись для производства строительных работ или сразу же после них (таким ценным собранием архитектурных чертежей является, например, «Чертежная книга Сибири» С.У. Ремезова, собранная в конце XVII в.). В связи с отсутствием графического материала пространственную структуру многих городов XVII-XVIII приходится реконструировать по описаниям современников и по фиксационным планам, созданным в более позднее время.

До середины XVIII в. российские города изображались с большой долей условности: до начала XVIII в. город фиксировался с помощью иконописного изображения, аксонометрических схем и городских планов, совмещенных с фасадами зданий; в петровское время бытовали условно-обобщенные идеализированные городские пейзажи. Реалистическое изображение населенных пунктов появляется лишь в середине XVIII в., причем не столько как явление художественной культуры, сколько элемент реформы «городового дела».

Петровские реформы имели целью переделать отсталые тягловые поселения в хозяйственные и культурные центры. В 1720-е гг. начинается сбор информации о городах империи. Во времена правления Екатерины II практический интерес государства к городам многократно усилился. Губернская реформа 1775 г. имела целью европеизировать страну урбанистическими средствами. Первую градоведческую программу разработал И.К. Кирилов, более детализированную и научную – В.Н. Татищев. Анкеты для систематического изучения городов империи составляли М.В. Ломоносов, Г.Ф. Миллер, П.И. Рычков. Во второй половине XVIII в. государственная власть инспирирует широкомасштабное обследование и графическую фиксацию столичных и провинциальных городов, которые стали своеобразной «инвентаризацией» Российской империи. Архитектурный пейзаж, выполненный с натуры столичными художниками и губернскими офицерами-топографами, гравированный в Петербурге лучшими художниками Академии наук и опубликованный в специальных альбомах, стал нести документально точную информацию, необходимую для познания, хозяйственного освоения и политического контроля необъятной страны. Среди этих ценных документов находится и вид города Саранска, выполненный в 1760-е гг.

1 саранск 1764

История создания саранского пейзажа хорошо документирована. В 1764 г. офицер А.И. Свечин зарисовал с натуры 14 городов Поволжья, а петербургский художник М.И. Махаев привел их к единообразному виду. По какой программе выбирались города для фиксации их облика, неизвестно, однако, эти виды со временем стали бесценными документами, по которым можно реконструировать (правда, с некоторыми оговорками) пространственную структуру и облик городов на завершении первого (военно-крепостного) этапа их архитектурной эволюции. Эти гравюры вошли в серию из 34 эстампов «Виды Российских и Сибирских городов», гравированных в 1769-1771 гг. (серия содержит также виды, снятые членами Сибирской экспедицией И.-В. Люрсениусом и И.-Х. Беркханом), в 1780 г. «Виды» поступили в продажу в Книжную лавку Академии наук.

Начнем с авторства саранского пейзажа. Создание гравированных видов городов представляло многоступенчатую творческую процедуру, основанную на узкой специализации художников. С натуры с помощью камеры-обскуры [2] выполнялись «черные» рисунки, затем в Петербурге они перерисовывались пером и тушью. По этим «белым» рисункам и гравировали топографические панорамы. Перечислим всех авторов известной гравюры.

Михаил Иванович Махаев (между 1716-1718 – 1770) – прославленный петербургский художник-гравер, крупнейший мастер русского городского пейзажа в 1760-е гг. [3]. Он родился в с. Смоленское Верейского уезда в семье священника. Учился в Морской академии, в 1729 г. брал частные уроки у петербургского гравера Г.-И. Унферцагта, в 1731 г. был переведен в Академию художеств, учился рисованию у О. Эллигера. Некоторое время М.И. Махаев учился у Дж. Валериани – итальянского декоратора и перспективиста, мастера ведуты, служившего в Петербурге. Сорок лет М.И. Махаев состоял на государственной службе, работая в штате Академии наук мастером ландкартно-словорезной палаты (Гравировальная палата являлась одной из художественных мастерских при Академии наук). В начале 1740-х гг. М.И. Махаев приступил к самостоятельному рисованию городских пейзажей. Он выполнил с натуры около 30 видов Петербурга (1748-1751, 1757-1763), окрестностей северной столицы – Кронштадта, Каменного острова, Царского Села, Петергофа и Ораниенбаума (1751-1757). Заключительной большой работой художника стали виды городов Казанской губернии.

М.И. Махаев был не только мастером «перспективной науки», он также славился как виртуоз «гридорования литер и ландкарт» (в технике резцовой гравюры по меди он выполнял карты, чертежи и орнаменты) и изысканный «словорезец» (гравировал шрифтовые композиции). Для построения перспектив М.И. Махаев работал непосредственно с натурой, иногда он использовал чертежи городской застройки, а также (в исключительных случаях) применял камеру-обскуру. В 1750-1760-е гг. он занимался преподавательской деятельностью: обучал шрифтовому искусству и городскому пейзажу. Художник был знаком и получал заказы от М.В. Ломоносова и В.И. Баженова. Специалист по русскому искусству XVIII в. М.А. Алексеева пишет, что его произведения привлекательны не только фактической точностью, но также образностью и эмоциональностью, чем они отличаются от скованной и суховатой манеры его предшественников. Несмотря на полную зависимость от государственного заказа, он проявил незаурядную творческую энергию и самостоятельность. Наряду с А.Ф. Зубовым и И.А. Соколовым М.И. Махаев являлся крупнейшим русским гравером XVIII в., оставившим большое художественное наследство и получившим европейскую известность.

3 махаев  12 коллегий

Рисовавший г. Саранск с натуры подполковник Александр Иванович Свечин (? – 1796), по выражению искусствоведа М.А. Алексеевой, «представлял собой интереснейший для характеристики художественной жизни второй половины XVIII века тип художника-дилетанта, обладавшего благодаря достаточно высоким военным чинам некоторым влиянием» [4]. В 1761 г. подполковнику петербургской Межевой канцелярии А.И. Свечину было поручено зафиксировать торжественную церемонию погребения императрицы Елизаветы Петровны для «Погребального альбома». А.И. Свечин набрал в Академии наук команду рисовальщиков, куда вошел и М.И. Махаев, которому было поручено изображение «архитектурного фона» церемонии. В следующем 1762 г. М.И. Махаев в команде А.И. Свечина выполняет следующую официальную работу – зарисовывает московскую архитектуру, на фоне которой прошла коронация Екатерины II (работа над коронационным изданием была завершена в 1767 г.).

В 1761 г. Географический департамент Академии наук начал собирать сведения статистического характера, касающиеся разных мест Российской империи. В 1762-1764 гг. в качестве руководителя Сенатской комиссии по описанию городов Поволжья, А.И. Свечин обследовал обширный регион и составил записку на 254 листах, принятую Сенатом и Канцелярией Академии наук. В его обязанности входило топографическое фиксирование и зарисовка населенных мест, однако, немногочисленные сохранившиеся рисунки офицера не отличаются высоким качеством [5]. Вероятно, в создании 28 представленных в Академию наук топографических панорам А.И. Свечину активно помогали 12 военных рисовальщиков, находившихся в штате комиссии. Оригинальный рисунок его команды, запечатлевший Саранск, выявлен М.И. Алексеевой, ныне он находится в Отделе русской истории Государственного Эрмитажа.

В отличие от рядовых чиновников, А.И. Свечин живо интересовался местными достопримечательностями, например, в Чебоксарах в городской часовне он видел, а потом описал оригинальную резную икону Святителя Николая. В 1763 г. А.И. Свечин руководил Сенатской комиссией, инспектировавшей г. Алатырь [6]. В 1763-1765 гг. подполковник возглавлял комиссию, состоящую из морских офицеров и назначенную Сенатом по предложению Екатерины II для осмотра корабельного леса в Казанской, Нижегородской и Оренбургской губерниях. В 1765 г. А.И. Свечин подготовил в правительствующий Сенат рапорт о лесных ресурсах, кроме того, в его отчетах приводятся подробные описания многих населенных пунктов [7]. Комиссия А.И. Свечина не только провела ревизию лесного хозяйства, но и попыталась выяснить причину «бедноты в Казанской губернии жителей». Комиссия рассмотрела 264 явочные челобитные крестьян [8]. За этот труд А.И. Свечин был пожалован в полковники и 2 июля 1765 г. назначен Главным губернским надзирателем над корабельными лесами в Казанской Адмиралтейской конторе. В 1772 г. он возглавил эту кораблестроительную контору. В начале 1774 г. А.И. Свечин строил оборонительные сооружения в казанском Зилантовом монастыре, редуты на подступах к городу, а во время обороны Казани от войска Е.И. Пугачева командовал батареей в 200 чел. и отстоял вверенное ему Адмиралтейство. В 1776 г. в звании бригадира он заведовал Адмиралтейской конторой и кожевенным заводом, в 1783 г. получил звание генерал-майора, в 1787 г. он вышел в отставку, имея два дома в Казани и усадьбу близ г. Арска [9].

В подготовке саранского пейзажа принимал участие петербургский художник Василий Антонович Усачев (1740 – после 1782). С 1754 г. он был учеником рисовальной палаты, с июля 1758 г. занимался у М.И. Махаева перспективой (и стал его любимым учеником), в 1763 г. вместе со своим учителем он был привлечен к изображению коронации Екатерины II в Москве. В 1767 г. он был уволен из Академии наук, до 1771 г. обучал перспективной науке воспитанников Академии художеств, после чего был принят в Академию наук архитектурным помощником. В последующие годы В.А. Усачев работал тамбовским губернским архитектором [10]. Существуют отрывочные сведения и о других художниках, причастных к созданию саранского пейзажа. Максим Родионович Рыков (1729 – после 1767) – с 1737 г. он являлся учеником «рисовального художества», в 1760-е гг. – подмастерьем М.И. Махаева. Илья Степанович Стрижов (1744 или 1745 – после 1769) – петербургский гравер, сын солдата, в 1756 г. был определен учеником рисования в Академию наук, в начале 1760-х гг. – ученик, затем мастер Гравировальной палаты, в 1769 г. он был направлен на службу в Новороссийскую губернию [11].

Как пишет М.А. Алексеева [12] М.И. Махаев вместе с В.А. Усачевым в 1766-1768 гг. из 14 отобранных пейзажей перерисовали 12: исправили перспективное построение, привели рисунки к единому формату (44,5×52,2 см) и придали им единую композицию. По канонам пейзажной эстетики середины XVIII в. были изображены широко раскрытые ландшафты с панорамами городов в нижней части удаленного от зрителя пространства; по краям пейзажа с помощью деревьев («прибавочными украсами») были сделаны кулисы. Так как М.И. Махаев не считал себя вполне квалифицированным для «врисовывания фигур», то стаффаж был дорисован М.Р. Рыковым. В 1768 г. исправленные и дополненные пейзажные виды были направлены в Гравировальную палату Академии наук, где их в 1769 г. награвировал И.С. Стрижов. Выправленные этим коллективом художников рисунки А.И. Свечина гравировали также П. Артемьев (Симбирск), В. Соколов (Сызрань), А.Я. Колпашников (Владимир), И.Е. Бугреев (Чебоксары), А.Г. Рудаков (Свияжск), Н.Я. Саблин (Кокшайск), П.Т. Балабин (Пенза), Н. Ф. Челноков (Казань).

Сохранились в архивах и были опубликованы М.А. Алексеевой два отчета М.И. Махаева, проясняющие ход работы над видом Саранска. Исследователь отмечает, что художник взялся за исполнение городских видов без особого энтузиазма. Первый отчет датируется апрелем 1766 г. «В Канцелярию Академии Наук Репорт что делано мною с учениками в марте и апреле м-це сего 1766 года <…> Из числа ж 13 проспектов сочиненных Господином Свечиным виды Свияжска, установленою мерою в лист любской бумаги, да два малых Мензелинска и Кокшайска на полулисте окончаны. А Владимир и Саранск показанной листовой меры к окончанию приводятся, и тако с сами последними и прежними Чебаксарским учинить больших 4, да малых 2 проспекта; кои к апробации неукоснительно предложатся <…> О сем Канцелярии Академии Наук репортует Мастер Михайло Махаев Майя Дня 1766 года» [13].

SONY DSC 6 вид симбирска сжата

Позже художником был написан второй отчет, который охватывает 1766-67 гг. «В высокоучрежденную при Императорской Академии Наук комиссию Репорт. В исходе 1765 году декабря м-ца бывшей от канцелярии Академии Наук журнальною запискою объявлено, что именным Ея Императорского Величества повелением от российских разных городов 14 проспектов выгридаровать при Академии Наук, деланные Г. Полковником Свечиным. А мне, нижеименному от оной канцелярии приказано тогда помянутые проспекты перерисовать, погрешности исправя, привесть в один формат, листа любской бумаги и менее. Во исполнение ж вышенаписанного приказания получа проспекты и видя довольно от сочинителя при неверном снятии растройку объектов. А за несведением мне в положении настоящих лист править осталось не без изменения, тако ж за отлучкою Г. Полковника Свечина объяснения требовать было не откова; в чем медленностью хотя и везде задерживался, но однако по сношению таме бывших людей и более помощью перспективных правил, сколько возможно в порядке (с помочию одново ученика, и в фигурках подмастерия Рыкова) в данный формат с украшением благопристойнее привесть старался, которые ныне окончав имею честь копии и оригиналы при сем взнесть а сколько каких званием городов нарисовано, о том под № здесь ниже написано, а имянно: <…> в формат листа любской бумаги <…> 7) Вид Города Саранска Казанск. Губ. на р. Саранке с приезда представлен <…> О сем репортует Ланкарт и в Перспективе Мастер Михайло Махаев. Генваря дня 1768 года» [14].

Каким предстает Саранск на гравюре петербургских художников? Зритель смотрит на город с востока: он расположился над Посопной слободой, у тракта, на западном склоне Поклонной горы, там, где путники и приезжий люд по обычаю приветствовали город. Рисовальщик скрупулезно показывает все, что видит перед собой среди бескрайнего простора: на далеком возвышении за рекой – город с крепостью, Спасским собором и церквами, застройку слобод с избами, сараями, огородами, заборами; на переднем плане – Инзерский острог, земляной вал; дорогу; пейзаж оживлен картинками хозяйственной жизни.

В застройке небольшого города доминирует крепость. Селитьба состоит из нескольких слобод: Стрелецкая и Казачья располагаются севернее крепости, Посадская и Переведенная – южнее крепости, Пушкарская – между Казачьей слободой и берегом р. Инсар, Бутырская – на горизонте пейзажа, западнее Стрелецкой слободы. Слободы разделены шестью кривыми, спускающимися к р. Инсар улицами. Центры слобод – высокие приходские церкви с колокольнями (вместе с монастырскими их насчитывается 12). Внутри слобод угадывается порядковая планировка (усадьбы одинакового размера нарезались вдоль проложенных по рельефу криволинейных тропинок, а усадебные постройки ставились посреди участков). Севернее и восточнее крепости располагаются монастыри со своими церквами. Хорошо виден появившийся в середине XVIII в. форштадт – окруженное валом предместье между северо-восточной окраиной Казачьей слободы и р. Инсар.

На переднем плане слева видны мощные укрепления Инзерского острога. Композиционный центр пейзажа – небольшая приходская церковь севернее острога у дороги на склоне, обращенном на р. Инсар. Деревянная церковь во имя Архангела Михаила была выстроена здесь в 1736 г., вероятно, она была обшита тесом и выкрашена под оштукатуренный камень. Эта церковь выделяется в пейзаже двумя высокими шатрами. Рядом видна небольшая теплая каменная Петропавловская церковь, выстроенная в 1743 г. [15]. Севернее церквей располагаются большие массивы пригородной Посопной слободы, разделенные рощицей (слобода стала застраиваться в 1704 г.). От Поклонной горы к Посопной слободе тянется широкая дорога – другой важнейший элемент пейзажа, который придает ему направленное движение в глубину. Художник наполнил дорогу оживленным движением, она проходит мимо церкви, петляя, пересекает р. Инсар деревянным мостом и входит в город.

Некоторые виды городов, зарисованные А.И. Свечиным, были проанализированы местными специалистами по архитектуре: казанский вид С. Саначиным [16], пензенский вид [17]. Авторы публикаций нашли точки рисования на планах городов, сопоставили сведения о существовавших в городе объектах и изображения на гравюрах.

Саранский рисунок А.И. Свечина был проанализирован М.И. Алексеевой, правда, лишь в сравнении с гравюрой (М.И. Махаевым были отброшены боковые фланги рисунка, изменены пропорции и облик зданий, добавлен более живописный стаффаж), поэтому указанный автор не говорит, насколько точно был город зарисован с натуры. По нашему мнению, натурный рисунок выполнялся с помощью камеры-обскуры в два этапа и с двух точек. Первая точка съемки находилась на верхней отметке Посопной горы, она находится в районе современного примыкания улиц Стрелецкой и Волгоградской. С первой точки было снято изображение Посопной слободы, остатков Инзерского острога, двух церквей и общая панорама города. Затем художник переместился ближе к городу, ниже по склону Посопной горы, в район современного примыкания ул. Короленко и Волгоградской. Со второй точки было снято изображение города, причем, было сделано несколько «кадров», так как камера-обскура имела узкий угол съемки. Эти «кадры» были соединены лентой в единую городскую панораму. Завершающий этап работы над пейзажем – совмещение двух планов – общего и удаленного. Так в первоначальном рисунке получилось довольно точное изображение города с пригородным селом на переднем плане.

Однако совершенно ясно, что крепость и некоторые архитектурные детали на гравюре (выполненной в механически-точной манере) искажены. Так, в крепости изображены 4 цилиндрические каменные башни с машикулями (навесными бойницами) – по типу средневековых западноевропейских крепостных башен, в действительности же саранские башни (первоначально – 4 угловые и 3 проездные) были деревянными четвериками с дозорными площадками и шатровыми крышами. Едва ли соответствует оригиналу и северная проездная башня саранской крепости – на гравюре она похожа на колокольню в стиле петровского барокко.

Можно сравнить гравированный вид с подробными описаниями саранской крепости, сделанными в начале и середине XVIII в. Известно, что город находился тогда в упадке, почти в запустении: его военное значение было утрачено, а административное и хозяйственное еще не приобретено. Крепость лишь напоминает о тех временах, когда на границах Российского государства было неспокойно. И.К. Кирилов, автор «Цветущего состояния Всероссийского государства» (1727) отмечает, что «город (…) ныне от ветхости обвалился»; анонимный автор в 1745 г. обнаружил, что в крепости «семь башен ветхие. На одной башне, которая называется Спасской, сначала вход в Кремль, на левой стороне городовая стена упала, и то место загорожено из упалого лесу. В середине города башня, которая называется Никольской, на правой стороне стена упала, и то место загорожено из упалого лесу» [18]. Плачевное состояние крепости не могло измениться и к 1755 г., когда город обследовал А.Ф. Сухорев [19].

В середине XVIII в. не было принято изображать руинированные постройки, исключения крайне редки: на виде Симбирска, выполненного П.А. Артемьевым по рисунку А.И. Свечина и М.И. Махаева, две башни деревянной крепости показаны со сломанными крышами. Руина появилась на архитектурных пейзажах в начале XIX в. – например, в изображениях древностей Московского Кремля. Петербургские художники, несмотря на документальный метод работы, допускали в пейзажах некоторую идеализацию, правда, не такую, как западные авторы, которым русские провинциальные города казались «недостаточно европейскими» [20]. Например, в рисунках А. Олеария 1630-х гг. крепостные деревянные башни часто дополняются каменными «романскими» (см., например, его виды Козьмодемьянска, Черного Яра, Царицына). Саранские башни, покосившиеся и лишенные крыш, петербургскими художниками были превращены в более представительные.

Знаток православной истории Саранска С.Б. Бахмустов указывает на многочисленные неточности, касающиеся изображения церквей на гравюре [21]. Так, к зданиям монастырских церквей художниками были добавлены несуществующие колокольни (как у приходских церквей), изменены размеры участков, для равномерности пространственной композиции церкви были передвинуты и т.д. Некоторые церкви в момент рисования города были разрушены, другие еще строились. Все это нужно учесть при анализе саранского вида.

В левой части гравюры можно найти приходскую Трехсвятскую (Нижнее-Казанскую) церковь на Московской ул. в Переведенной слободе; одноглавое здание храма и высокая колокольня были возведены в барочном стиле в 1765 г. (в качестве завершений изображены несуществующие шатры). Между крепостью и р. Инсар показан Казанско-Богородицкий монастырь – две одноглавые церкви с апсидой и шатровой колокольней каждая, скорее всего, деревянные строения. Правее крепости виден Петровско-Богородицкий монастырь. За ним в глубине пространства просматривается Петропавловский монастырь, строения деревянные (каменный барочный собор был построен позднее, в 1789 г.). Далее, в середине гравюры расположена приходская Троицкая церковь в Казацкой слободе – одноглавый храм и колокольня в барочном стиле были завершены в 1771 г. На большом удалении от крепости изображена приходская Иоанно-Богословская церковь в Ивановской слободе – четверик с пятиглавием и граненой апсидой, построенные в 1693 г. Приходская одноглавая Рождественская церковь в Стрелецкой слободе уместилась между Троицкой церковью и Петровско-Богородицким монастырем. В правой части гравюры показаны Покровская и две Духосошественские церкви. У правого края гравюры изображена кладбищенская церковь – деревянный клетский храм с колокольней. Наконец, в крепости возвышается Спасский собор – четверик с пятиглавием, тремя апсидами и шатровой колокольней; он был освящен в 1695 г.

Серьезные несоответствия можно найти в изображении остатков Инзерского острога – земляных валов на месте снесенных стен. На переднем плане гравюры хорошо видна четырехугольная земляная крепость с куртиной, угловыми бастионами и гласисом, от крепости к городу идет куртина с реданами – такие формы характерны для регулярных крепостей XVIII в., строившихся в России по западноевропейским образцам [22]. В действительности Инзерская крепость имела квадратный план со стороной в 50 сажен, 4 угловые башни и въезд с северной стороны. По всей вероятности, в 1764 г. на месте «угловых бастионов» были всего лишь квадратные земляные насыпи – оплывшие основания башен. Старый земляной вал, соединяющий острог с городом, также умозрительно реконструирован художниками.

В целом пропорции пейзажа были искажены: пространство растягивалось или (чаще всего) сжималось для того, чтобы перечислить все значимые объекты, собрать их в более компактную, стройную композицию. С помощью этой идеализации даже такое «незнатное место», как Саранск (по определению П.С. Палласа), приобретало вид обустроенного города, форпоста государственной власти «на местах». К любому архитектурному пейзажу необходимо относиться критически: полная фактическая точность – отнюдь не самая главная цель подобных изображений. До середины XIX в. облик старых русских крепостей был известен плохо, особого научного интереса они не представляли. Неадекватной информацией пользовались и архитекторы, занимавшиеся ремонтом и восстановлением древностей. Так, в 1839 г. К.А. Тон выполнил проект реконструкции стен псковского кремля – без научных изысканий, в стилизованном духе средневековых европейских сооружений.

Вопрос о достоверности русских ведут М.И. Махаева затрагивает и М.И. Алексеева: «Махаев не сочиняет архитектуру, в своих «доношениях» он говорит об «архитектурном представлении точного строения». Но точен он в том особом понимании соответствия действительности, которое свойственно его времени. Поэтому не правы историки архитектуры, предупреждающие: не верьте, «Махаев по своему обыкновению рисовал не с натуры». Ошибаются и те, кто упрекает художника в топографичности, в механической перерисовке видов через камеру-обскуру» [23]. Зачастую М.И. Махаев изображал здания, только что запроектированные, которых еще не было в реальности, постоянно игнорировал разрушенные постройки, формируя целостный, законченный, парадный вид города – и он был настолько убедительным, что в XIX в. его гравюры воспринимались документально точным свидетельством времени. Некоторые виды М.И. Махаева, действительно, точно соответствуют реальности, например, пейзаж Владимира [24], другие, как например, вид Свияжска, приподнятого на крутую гору, соответствуют менее. Гравюра Саранска не была выполнена «с точным сходством». И, тем не менее, в саранском виде художественная идеализация архитектуры не превращается в дезинформацию: пейзажистами был создан образ гармоничного культурного ландшафта, в котором заложенный государством город с крепостью является главным элементом.

Вид города Саранска и другие пейзажи городской серии нельзя называть ведутами. Итальянская ведута, представителем которой являлся, например, Дж. Валериани, – это изображенный с одной, низкой точки городской пейзаж с ярко выраженной перспективой, которая выстраивалась с помощью крупных объемов зданий. Ведута строилась так, что зритель оказывался как бы внутри городской среды. Многие петербургские виды М.И. Махаева являются классическими ведутами.

Зарисованные с удаленных точек русские города близки западноевропейским фронтальным городским панорамам XVI-XVIII вв. При создании фронтальных панорам художники разворачивали весь город в линию, перечисляя все его главные объекты (нумеруя, расшифровывая их в экспликации), преувеличивая высотный масштаб и уменьшая горизонтальный. Поэтому условные фронтальные панорамы можно назвать эмблематическим изображением городов.

Историк русского градостроительства Л.М. Тверской указывает на громадную роль панорамы в ландшафтной эстетике Средневековья. Городской центр в панораме слит с рядовой тканью и одновременно структурно выделен; в застройке заметны второстепенные доминанты – приходские церкви; селитьба стелется по пологим склонам, а крутые склоны становятся цоколем застройки; панорама демонстрирует богатство силуэта. По авторитетному мнению историка, именно в этом заключается индивидуальность русского города XVII-XIX вв. [25].

4 вид казани 1 5 вид кокшайска

Рассматриваемый нами пейзаж Саранска точно соответствует русской градостроительной эстетике XVII в., в нем раскрыты особенности градостроительной композиции и характерная связь планировки с рельефом и водоемами. Застройка с широкими прозорами органично покрывает склоны; церкви, поставленные чуть ниже верхних отметок рельефа, как бы вырастают из земли, несмотря на скромный размер, они кажутся величественными, панорама мерно расчленена вертикалями удлиненных колоколен. Во всем видится стройная система – в размещении, ориентации, геометрии искусственных объектов, в их взаимодействии с природой. При таком эстетизированном подходе к ландшафту, реконструированному человеком, архитектура остается предельно скромной по формам, подчеркнуто утилитарной: в этот период она не рассматривалась художественной деятельностью. Грубоватая архитектурная фактура, прагматизм строительной деятельности окупался теми символическими значениями, которыми наделялся русский город на закате Средневековья.

В целом гравированный вид Саранска, который можно считать коллективным произведением А.И. Свечина, М.И. Махаева и его учеников, является важнейшими документом, доносящим до нас облик конкретного города и образ должного – идеализированного города Российской империи.

В 1926 г. гравюра М.И. Махаева была приобретена Саранским уездным краеведческим музеем отдела народного образования [26], ныне она находится в постоянной экспозиции Мордовского республиканского краеведческого музея (инв. № ОФ 170). Гравюра неоднократно публиковалась и в столицах, и в Саранске [27].

За прошедшие 250 лет вид города Саранска с Посопной горы неузнаваемо изменился. В начале XX в. пойма р. Инсар была еще свободна от зелени, и город воспринимался единым комплексом. Хорошо просматривался тогда ансамбль центральной части – Соборная площадь с церковным многоглавием, линия железной дороги, проложенная вдоль реки. В середине 1980-х гг. на склоне Посопной горы был установлен скульптурный монумент Е.И. Пугачева, обращенный на город, потому что чуть западнее, в пойме р. Инсар в июле 1774 г. размещалась ставка вожака крестьянского восстания (мог ли такое предположить подполковник А.И. Свечин?). Сегодня у монумента высится импозантное многоэтажное жилое здание, увенчанная классическими карнизами и аттиками пластина, обращенная на городской центр. От этого места видна центральная часть современного Саранска: многоэтажная стандартная застройка 1970-1990-х гг., ярко выкрашенная в последние годы; в пойме в 1980-е гг. появилась обширная березовая роща, через реку перекинут железобетонный автомобильный мост. Видны отсюда и приметы начала XXI в. – кафедральный собор, высотный корпус университета, многоэтажные жилые дома, силуэт восстановленной Троицкой церкви, спортивные объекты. Склон Посопной горы, застроенный в начале XX в. деревянными одноэтажными домами, активно реконструируется, здесь возводятся многоэтажные кирпичные жилые здания, торговые комплексы. В пойме р. Тавла в 2010-е гг. началось строительство жилого района – 5 микрорайонов на 40 тыс. жителей. В 2018 г. здесь был открыт колоссальный стадион «Мордовия-арена» на 45 тыс. зрителей, где состоялись игры Чемпионата мира по футболу. Не исключено, что вид города начала XXI в. может вдохновить современного художника. На том месте, где в 1762 г. расположился А.И. Свечин с камерой-обскурой, можно установить стенд с репродукцией гравюры – горожанам будет интересно сопоставить Саранск середины XVIII и начала XXI в. [28].

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Ракова В.Б. Архитектурный образ сибирского города в графике XVII – начала XIX века. Автореф. дис. … канд. арх. Красноярск, 2005. – 20 с.

2. Камера-обскура – популярный в XVIII в. инструмент рисовальщиков позволял быстро получить точное перспективное изображение, она изготавливалась в нескольких вариантах – от маленькой коробочки до небольшого строения, имела объектив, зеркало и матовую поверхность, на которую проецировалось зеркальное отражение пейзажа. В середине XVIII в. она называлась «махина для снимания першпектив».

3. О М.И. Махаеве существует значительная литература, основанная не только на его произведениях, но и на хорошо сохранившихся многочисленных архивных документах. См. статьи и разделы в монографиях: Ровинский Д.А. Русские граверы и их произведения с 1564 года до основания Академии художеств. М., 1870. С. 250-255. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI-XIX вв.: В 2 т. СПб., 1895-99. Т. 2. С. 644-650. Беренштам Ф. Четыре вида Петербурга М. Махаева // Старые годы. 1907. Вып. VII-IX. С. 404-414. Коноплева М.С. М.И. Махаев // Труды Всероссийской Академии художеств. М.-Л.: Искусство, 1947. Т. 1. С. 87-98. Русская гравюра XVI-XIX вв. Л.-М., 1950. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII-начала XIX века. М.: Искусство, 1953. С. 61-72, 291-294. Алексеева М.А. Новые данные о методе работы М.И. Махаева //Сообщения ГРМ. Вып. IX. Л., 1968. С. 65-68. Комелова Г.Н. К истории создания гравированных видов Петербурга и его окрестностей М.И. Махаевым // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. XI. Л., 1970. С. 36-56. Малиновский К.В. «Видописец» Петербурга // Ленинградская панорама, 1984. № 12. С. 31-34. Гравировальная палата Академии наук XVIII века. Л.: Наука, 1985. – 293 с.

Архивные материалы см.: Ильин М.А. Письма гравера Махаева // Литературное наследство. М.: Жургиз, 1933. Т. 9/10. С. 471-498. Алексеева М.А. Документы о творчестве М.И. Махаева // Русское искусство XVIII – первой половины XIX века. М.: Искусство, 1971. С.238-294.

Художнику посвящены также книги и альбомы: Гернштейн Ю. Михаил Иванович Махаев. 1716-1770. М.: Искусство, 1952. – 32 с. Комелова Г.Н. Виды Петербурга и его окрестностей середины XVIII века. Гравюры по рисункам М. Махаева. Л., 1968. – 95 с. Малиновский К.В. М.И. Махаев. Л.: Художник РСФСР, 1978. – 62 с. Малиновский К.В. Петербург в изображении М.И. Махаева: Альбом. СПб.: ВЕЛЕС, 2003. – 144 с. Алексеева М.А. Михайло Махаев – мастер видового рисунка XVIII века. СПб.: «Нева», 2003. – 447 с. Малиновский К.В. Михаил Иванович Махаев. СПб.: Крига, 2008. – 223 с.

4. Алексеева М.А. Михайло Махаев – мастер видового рисунка XVIII века. СПб.: «Нева», 2003. С. 180.

5. Алексеева М.А. Документы…С. 85.

6. Кочетков В. Алатырь. Чебоксары: Чувашское книжное издательство, 1978. С. 41.

7. А.И. Свечин в числе прочих составил детальное описание г. Алатыря, см.: Алатырь: Летопись города: В 2 ч. Алатырь: б.и., 2002. Ч. I. XVI век – начало XX века. С. 75-77.

8. Крестьянская война под предводительством Е.И. Пугачева в марийском крае / Сост. А.Г. Иванов. Йошкар-Ола: Марийское книжное издательство, 1989. С. 30-35, 169.

9. Саначин С. В помощь Александру Сергеевичу, или Казанская арена «Емелькиного бунта» // Казань, 2004. № 3. С. 96-105. История Казани: В 2 т. Казань: Таткнигоиздат, 1988. Т. 1. С. 132, 133, 135.

10. Алексеева М.А. Документы… С. 257. Алексеева М.А., Грязнова Н.В. Первый губернский архитектор Тамбова // АН. Вып. 46. М.: Ком Книга, 2005. С. 179-188.

11. Там же, с. 84. См. также: Гравировальная палата… С. 231 и др.

12. Алексеева М.А. Виды российских городов // Сообщения ГРМ. Вып.VIII. 1958. С. 65-75. Она же, Собрание российских и сибирских городов (серия гравюр XVIII в.) // Сообщения ГРМ. Вып. VIII. Л., 1964. С. 65-76. Она же, Михайло Махаев… С. 237-245. См. также: Материалы для истории экспедиций Академии наук XVIII-XIX веков. Труды архива. Вып. 4. М.-Л., 1940. С. 94-95. Принцева Г.А. К истории создания гравированных видов городов Сибири и Поволжья // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. XI. Л., 1970. С. 57-62. Враская О.Б. Отечественные города в гравюре (кроме Москвы и Ленинграда) // Фонд гравюр как источник изучения архитектуры русских городов. Л., 1978. С. 103-131.

13. Алексеева М.А. Документы… С. 262.

14. Там же, с. 264-265.

15. Богданович Л.А., Новотрясов Н.И. Свято-Никольский Посопский храм города Саранска. Саранск: Красный Октябрь, 2000. С. 20-21.

16. Саначин С. Указ. соч.

17.Тайна одной гравюры. Пенза молодая. URL: www.samlib.ru/j/ja_i/grawjura.shtml (дата обращения: 15.02.2019).

18. Цит. по: Воронин И.Д. Саранск. Саранск: Мордкиз, 1961. С.75-76.

19. Записки о Саранске. XVIII-XIX вв. Саранск: Мордкиз, 1991. С.17.

20. О произведениях западноевропейских художников, изображавших в XVII-начале XVIII в. провинциальную Россию, см.: Кириченко Е.И., Щеболева Е.Г. Русская провинция. М.: Наш дом, 1997. С. 27-38.

21. Бахмустов С. Монастыри Мордовии. Саранск: Мордкиз, 2000. С. 148-149. Бахмустов С.Б., Лаптун В.И. Разорванное ожерелье. Издание 2-е. Саранск: Тип. «Красный Октябрь», 2017. С. 46-47.

22. Историк русского градостроительства Л.М. Тверской считал, что Инзерский острог в начале XVIII в. был реконструирован и поэтому изображен М.И. Махаевым достоверно, см.: Тверской Л.М. Русское градостроительство до конца XVII века. М.-Л.: Госстройиздат, 1953. С. 80. О регулярной композиции крепостей см.: Крашенинникова Н.Л. Строительство русских крепостей XVIII в. по «образцовым» проектам // АН. Вып. 25. М.: Стройиздат, 1971. С. 72-78.

23. Алексеева М.И. Михайло Махаев… С. 329.

24. Тимофеева Т.П. Архитектурный облик Владимира по рисунку 1768 года // Памятники культуры. Новые открытия-94. М., 1996. С. 548-549.

25. Тверской Л.М. Указ. соч., с. 165-170.

26. Сотрудник МРОКМ С.А. Телина обнаружила документы, проливающие свет на приобретение этой гравюры. «Выписка из протокола заседания Общества Родного края от 27.11.1925. Просить УКОМ о том, чтобы он вошел в сношение с местным Н. Пестровским районным РКП (б) по вопросу о передаче старинной гравюры г. Саранска в ведение музея Р.К.» (ЦГА РМ, ф. 362, оп. 1, д. 109, л. 49). Гравюра хранилась в музее стекла и хрусталя при Никольско-Бахметьевском хрустальном заводе в с. Николо-Пестровка (ныне г. Никольск Пензенской обл.). Однако этот экземпляр гравюры приобретен не был. «Гравюра г. Саранска XVIII в. наклеена на слоновую бумагу. Длина (с бумагой) 64 см, ширина 52 см. Получена из Ленинграда 8.XI.1926 от гр. А. Шидловского за 6 руб.» (Архив МРОКМ. Оп. 5, д. 4-02. 1923-31 гг. С. 31). Инициатором приобретения гравюры был председатель Общества Родного края И.В. Поляков (Преснякова Л. Первый метеоролог республики // Известия Мордовии. 2001. 24 окт., Махаев В.Б. История музейного экспоната // Голос Мордовского ун-та, 2004, 18 марта).

27. Гравюра М.И. Махаева также находится в РГАДА (ф. 192, оп. 1. Пензенская губ., № 4), этот экземпляр гравюры экспонировался на выставке архивных документов, музейных экспонатов и редких изданий, посвященной 1000-летию единения мордовского народа с народами Российского государства (Выставочный зал федеральных государственных архивов, Москва, 2012). Гравюра М.И. Махаева была опубликована в кн.: Тверской. Л.М. Указ. соч., с. 83. Воронин И.Д. Саранск. Саранск: Мордкиз, 1961. С. 78. Воронин И.Д. Саранская живописная школа. Саранск: Мордкиз, 1972. С. 38. Русские города в старинных акварелях, рисунках и гравюрах. Новые открытия реставраторов. М.: Советский художник, 1984. С. 49. Виды русских городов XVII-XIX века. Вып. 2. М.: Изобразительное искусство. С. X. Бахмустов С., Лаптун В. Разорванное ожерелье. Саранск: Мордкиз, 1991. С. 34. История Мордовии с древнейших времен до середины XIX века. Саранск: Изд-во Мордовского университета, 2001. С. 275. Бахмустов С. Монастыри Мордовии… С. 140, 148.

28. Автор считает своим приятным долгом сообщить, что является однофамильцем замечательного русского художника. Материал был опубликован в книге: Махаев В.Б. Уездный стиль: Русская архитектура междуречья Волги и Оки. Монография. Саранск: Издатель К. Шапкарин, Столичное рекламное агентство «Континент», 2014. С. 172-193.

ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ