Импрессионистическая составляющая творчества Ф.В. Сычкова в контексте русской пленэрной живописи XX века | Мордовский музей имени С.Д. Эрьзи

Публикации

Голышенкова Елена Всеволодовна,

искусствовед, заведующая научно-исследовательским отделом МРМИИ им. С. Д. Эрьзи

… всякий настоящий художник и настоящий поэт является романтиком и реалистом, часто и импрессионистом в одно и то же время.

И. Грабарь

Ф. В. Сычков – мастер русской реалистической пленэрной живописи. Он развивает ее лучшие традиции, в которых для художника главное – раскрыть тайну единства человека и природы, их гармонической слитности в стремлении к отрадному. В основе творчества Ф. В. Сычкова лежат непосредственные жизненные наблюдения, натурный метод работы. Он влюблен в красоту мира и человека, стремится запечатлеть прелесть каждого состояния их бытия. Импрессионистическая свежесть восприятия – характерная черта произведений мастера. Они откровенны по эмоциональной передаче самого дыхания природы, светлого духовного мира простого человека.

История пленэрной живописи как таковой сравнительно молода. Художники стали широко практиковать работу на пленэре в XIX веке. Хотя опыт мастеров прежних веков в передаче света и воздуха в картине совершенствуется, начиная с эпохи Возрождения, затем на протяжении XVII и XVIII столетий, но лишь в XIX веке пленэрный подход утверждается как художественная традиция. Вершиной его развития является импрессионизм, возникший в европейском искусстве в 1860-е годы. В России в конце XIX– начале ХХ века расцветает русский импрессионизм со своими особенностями и традициями. И не было ни одного художника в отечественном искусстве, который не обращался бы к импрессионистическим тенденциям. Достаточно вспомнить А. К. Саврасова, В. Д. Поленова, И. И. Левитана, В. А. Серова, И. Е. Репина. А. К. Саврасов изменяет отношение к пейзажу как к второстепенному жанру, В. Д. Поленов дает начало пленэрно-импрессионистической традиции в русском искусстве, призывая писать свободно и легко, обращаясь к яркой палитре и чистому тону. Пленэрная живопись остается ведущей в российском искусстве ХХ века, включая и советский период. В XXI столетии она доказывает свою возрастающую значимость и актуальность. Достоинство пленэрной живописи заключается в ее особой искренности, она обладает способностью передавать свежесть непосредственного восприятия мира, тонкость и откровенность связи художника с натурой. Все это и привлекает особо в творчестве Ф. В. Сычкова.

Ф. В. Сычков делает самостоятельные шаги в искусстве в конце XIX – начале ХХ века в эпоху расцвета русской пленэрной живописи. В Москве к тому времени укрепляется Союз русских художников (К. Ф. Юон, А. Е. Архипов, В. А. Серов, Л. В. Туржанский, П. И. Петровичев, К. А. Коровин), в Петербурге «Мир искусства». Устраиваются их совместные выставки, идут острые дискуссии. В этой культурной среде происходит становление творчества Ф. В. Сычкова. В Императорской Академии художеств его учителями и наставниками являются К. В. Лебедев, И. И. Творожников, Я. Ф. Ционглинский, Н. Д. Кузнецов, П. О. Ковалевский, И. Е. Репин. У всех за плечами творческие поездки за границу, знакомство с пленэрно-импрессионистическими тенденциями. Особой последовательной приверженностью импрессионизму в своем творчестве отличается Я. Ф. Ционглинский, который передает свой опыт ученикам. К. В. Лебедев вырос на почве московской живописной школы, отличавшейся увлеченностью общероссийской национальной идеей. Поэтому в сюжетной проблематике его жанровых композиций превалирует главная тема – любовь к России, ее природе, истории, патриархальному быту, что наиболее соответствует мировоззренческим установкам молодого Сычкова. Приемы, свойственные импрессионистической манере, широко проповедует И. Е. Репин. Таким образом, еще в период обучения в Академии Ф. В. Сычков получает закладку пленэрно-импрессионистического видения, что отражается в его ранних работах «Осиротел. Эскиз» (1890-е гг.), «У окна. Этюд» (1893), «На лодке. Этюд» (1893), «Июль. Этюд» (1894), «Рыболовы. Этюд» (1895), «Закат. Этюд» (1896). В эскизе «Осиротел» художник мастерски передает мимолетное состояние в природе в закатный час, когда освещение меняется поминутно и по густой траве полузаброшенного кладбища ползут длинные сизые тени, красно-розовые лучи заходящего солнца расцвечивают разноцветными бликами белую церковную апсиду, а в тени уже таится голубая прохлада. Пейзаж с одинокой фигурой пригорюнившегося мальчика полон ощущения пустынности и вечерней печали.

Еще в ученических работах художника проявляется доминанта пленэрного подхода к изображению даже в натюрмортах и интерьерных портретах, что впоследствии становится характерной чертой его творчества: «Земляника» (1906), «Клубника» (1910), «Огурцы» (1910), «Маки» (1910), «Огурцы» (1917), «Алма-Атинские яблоки» (1937), «Астры» (1940), «Полевые цветы» (1942), «Помидоры» (1948), «Соня» (1923), «Школьница» (1938). Первые опыты фиксации ускользающего луча солнца, сложной игры рефлексов хранит этюд «У окна», раскрывающий живописное достижение Ф. В. Сычкова – передачу общего золотисто-розового свечения воздуха, в котором «плавится» пространство комнаты со столом и фигурой девушки, сидящей на подоконнике. Солнце, льющееся из окна, «зажигает» золотом ее пшеничные косы, а розовый цвет юбки играет красновато-персиковыми оттенками на кончиках волос и белой блузке. Молодой художник использует здесь сложный прием контражура, добиваясь еще большей светоносности тона. В этих работах ярко проявляется импрессионистическое стремление живописца к решению проблем свето-воздушной среды в картине.

Женщина с зонтиком. 1903

Поэтому не удивительно, что в 1903 году появляется его большое полотно «Женщина с зонтиком», где решается сложная задача создания пленэрного портрета. По песчаной дорожке парка прогуливается молодая дама в красном платье под белым ажурным зонтиком. Это молодая жена Ф. В. Сычкова Л. В. Анкудинова. Солнце мягко касается соломенной шляпки, от полей которой ложится прозрачная тень на ее милое лицо. Красное платье ярко выделяется на фоне зелени деревьев. По нему скользят солнечные блики, и платье вспыхивает то пламенно-красным, то блекло-розовым тоном, то благородно темнеет в тенях. Солнце пробивается сквозь листву и ведет нескончаемую игру солнечных зайчиков на тропинке. Все в легком движении: скользящие блики на траве и дорожке, на платье, фигура женщины в легком шаге, зеленые ветви деревьев, шелестящих под порывами свежего ветра. Мастер уходит от детализации, работает обобщенными легкими цветовыми массами, передавая трепет листвы в струящихся потоках воздуха. Умиротворение, разлитое в летней полуденной природе, сливается с мягким обаянием молодости и красоты модели. Художник раскрывает гармоничное единение человека и природы. Кисть живописца касается холста то нежными лессировками, то сосредотачивается на густых пастозных мазках. Разнообразие и богатство фактуры полотна еще более усиливают впечатление непосредственности и свежести происходящего. Но это прелестное мгновение, запечатленное мастером, живет в веках.

В  цветущем огороде 1913

Пленэрный портрет, который часто у мастера перерастает в портрет-картину, является излюбленной разновидностью портретного жанра Ф. В. Сычкова. На протяжении всего творчества он написал их превеликое множество. Их объединяет одна из главных тем его творчества – человек есть неотъемлемая часть мироздания. В работе «Лето» (1909), которая является одной из вершин пленэрно-импрессионистического подхода Ф. В. Сычкова к отображению мира, художник скользящими прозрачными мазками, создающими нежный серебристый верхний пленэр, который так высоко ценил А. А. Пластов в пленэрно-импрессионистической манере, сумел передать тонкое естественное вхождение человека в мир природы до полного в ней растворения. Здесь вспоминаются «солнечные» девушки В. А. Серова. К таким чудным мгновениям самозабвенной земной благодати обращен и импрессионистический взор Ф. В. Сычкова. Этот же принцип характеризует многие другие его работы: «Девочка в огороде» (1912), где, кажется, из подвижных мазков рождаются нежные цветы, и среди них – самый яркий – смеющаяся девочка в розовой кофте и белой косынке вокруг шеи; «В цветущем огороде» (1913), взрывающаяся обаянием цветущей молодости героини (А. Д. Пель), пышного цветения сада с буйством цветов и трав, образующих естественное лоно для этой «цветорожденной» деревенской Афродиты, с ярким румянцем нежного лица, на мягкой карнации которого играют рефлексы от малиновых и красных маков и астр; «В огороде» (1915) с буквально «материализующейся» из воздуха девочкой, затерявшейся в высокой траве под золотым подсолнухом; «Верочка с цветами» (1914), «В мальвах» (1924), «Молодуха» (1928), «Женский портрет» (1930), «Жница» (1931), «У изгороди. Лето» (1931), «У изгороди. Зима» (1931), «Девочка с цветами» (1932), «Валя» (1933), «Девушка в синем платке» (1935), «Дети в мальвах» (1937), «Гринька» (1937), «Учительница-мордовка» (1937). Полотна как бы сотканы из солнечного света, прозрачного воздуха и радостных мгновений бытия души человеческой. Художник выступает здесь как продолжатель лирической линии русской реалистической школы живописи.

У изгороди. Зима. 1931

Работа на пленэре требует от автора острой наблюдательности, быстроты реакции, так как цвет любого предмета на открытом воздухе зависит и меняется от интенсивности освещения. Мастер должен учитывать, что воздух обладает массой, а значит, имеет цвет, что свет и тень неотделимы друг от друга и ведут нескончаемую игру меж собой, что тень прозрачна, но имеет окраску. И Ф. В. Сычков любит и использует безграничные возможности пленэрной живописи. В картине «У изгороди. Зима» (1931) два равноправных героя – улыбчивая девушка в оранжевом платке и холодный морозный кочелаевский пейзаж с хрустким синего хрусталя воздухом. Декоративный эффект яркого контраста жаркого тона платка и холодного сине-голубого тона воздуха как нельзя достоверно и непосредственно передает восторг живописца перед радостным великолепием русской зимы. Эффекты насыщенности освещения и уверенной цветопластики придают изображению определенную осязательность.

223

Импрессионистическая составляющая творческой манеры Ф. В. Сычкова с наибольшей силой раскрывается в жанровых многофигурных композициях. В 1905 году выходит в свет его знаменитое полотно «Мяльщицы льна», которое получает премию имени А. И. Куинджи за мастерство передачи свето-воздушной среды. Ф. В. Сычков значительное внимание уделяет здесь изображению воздушной материи, сквозь которую видны предметы, но в отличие от импрессионистов предмет у мастера никогда не теряет своей материальности. Его интересуют свет и воздух в их слитности. Свет вместе с воздухом подвижен, он струится по холсту, привнося движение во все. И здесь можно говорить о характерной черте импрессионистического письма – живописности – мягкости форм, богатстве оттенков и переходов красок. Живописность предполагает примат колорита – цветовой тональной среды – в пространстве композиции картины. Такое свойство изобразительной поэтики наблюдается и в больших жанровых полотнах мастера, и в его работах этюдного плана. Друг за другом появляются крупные многофигурные жанровые холсты мастера, в которых Ф. В. Сычков достигает вершин пленэрно-импрессионистического показа создаваемой им картины мира: «С гор» (1910), «Возвращение с сенокоса» (1911), «Трудный переход» (1912), «Водосвятие» (1916), «Молодая» (1925). В них одну из главных ролей играет пейзаж, и именно в нем по российской ментальности Ф. В. Сычков раскрывает свое романтическое авторское «я». Сюжетика этих произведений обнажает глубинный неподдельный интерес мастера к патриархальному быту России, естественное чувство любви к ней. В его полотнах очень русское ощущение природы с типично жанровыми акцентами на покосившиеся избы под соломенными крышами, цветущие сады, дремлющие в осеннем сне леса, весенние разливы рек, заснеженные деревенские улочки. А в целом это чистая поэзия цвета и света: «После дождя. Деревенская улица» (1916), «Зима. Этюд» (1920), «Разлив» (1920), «Зима. Этюд» (1925), «Зимой. Этюд» (1925), «Зимний вечер. Этюд» (1925), «Мокша разлилась» (1930), «Зима. Этюд» (1935). Хотя распространенные черты русской импрессионистической традиции – движение к краскам, свету и воздуху, свежести и душевной бодрости – мы уже видим в итальянском цикле работ Ф. В. Сычкова 1908 года, когда особо оттачиваются умение, навыки, мастерство пленэриста: «Рим. Колизей», «Капри. Арка Фаральени», «Капри», «Рим. Сад и остатки храма», «Помпеи». Живописец усиленно работает над светоносностью полотен. Благодаря наблюдениям за яркой южной природой с ее контрастами моря и неба, экзотической зелени и золотистых скал, бесконечной работе на пленэре значительно высветляется палитра мастера, этюды отличаются чистотой и свежестью красок, свободой мазка. Автор переходит на светлый грунт холстов, понимая, что темная подкладка отнимает светосильность общего, так как темный грунт просвечивает даже через густо положенную краску. В натурных этюдах с наибольшей полнотой раскрывается его пейзажное видение. И даже при вводе в пейзаж жанровой окраски он за точку отсчета берет бытие природы как незыблемую константу.

Характерной частью импрессионистической составляющей живописной манеры Ф. В. Сычкова является использование такого эффекта, как слияние тона и гаснущего цвета: «Зима. Этюд» (1920), «Портрет художника Горюшкина-Сорокопудова» (1931), «Девочка с цветами. Закат» (1936).

Приятели. 1911

Мастер также использует типичные импрессионистические приемы фрагментарности композиции, своеобразной кадрировки изображения, передающие мгновенность и непосредственность происходящего, что можно уложить в пространственно-временную формулу «здесь и сейчас». Это прослеживается в работах: «Маки» (1910), «Приятели» (1911), где фигура мальчика как бы случайно попадает в кадр, его левая рука остается за боковой кромкой холста, «Маки» (1925), «Одуванчики. Этюд» (1930), «По воду» (1935), «Луг. Этюд для картины «Выходной день в колхозе»» (1936). Таким образом, Ф. В. Сычков воспевает русскую деревню, поэтические уголки родной земли, что сближает его с утонченными деревенскими жанрами В. А. Серова и И. И. Левитана. В его полотнах чувствуется доминанта живой жизни, непосредственное ее отражение, истинный реализм, что характерно в целом для русской пленэрной живописи ХХ века. В творчестве мастера присутствует специфический пафос и ценностные ориентиры русского импрессионизма.

26-1-32

Однако, насколько же импрессионистическая составляющая в искусстве Ф. В. Сычкова заслуживает собственно своего названия и сходна с французским аналогом прежде всего в национальном аспекте? Ведь главное завоевание французских импрессионистов не только в открытии новой техники в живописи, но прежде всего в открытии национальной Франции, прелести ее обыденной жизни. Сычковская импрессионистическая составляющая заслуживает собственно своего названия тягой к отечественной природе и ее зримым формам, влечением к пленэру, цвету и свету, вниманием к оттенкам частной жизни субъекта, преимущественным стремлением к лирической камерности высказывания в противовес громкой риторике. И еще – движение русского импрессионизма предполагает более демократический, чем на Западе, статус творческой личности, и Ф. В. Сычков яркое тому подтверждение. Он последовательно обращается к деревенскому пейзажу, мотивам крестьянского быта, который знает изнутри, не ищет необычных ракурсов, экзотики в композициях. По давней российской традиции живописец более видит себя в «картине природы», чем в изысках артистической техники. Поэтому, когда в духовном состоянии советского общества 1930-х годов выделяются яростная жажда продолжения революции, с одной стороны, и тяготение к органически природному, почвенному бытию – с другой, художник с удвоенной силой остается верен второму, прославляя невымышленный быт и простого человека, свою задушевную деревенскую (а не индустриальную, как того требовало заидеологизированное искусство, лязгающую металлом станков, трубно дышащую заводами) родину. Таким образом, он поддерживает традицию, обозначенную еще в русской пленэрной живописи 1910-х годов – создание деревенских жанровых композиций с ярким декоративным началом, внося свой вклад в образование национально-романтической панорамы народного быта, проводя радостную мажорную линию «отрадного» через всю творческую жизнь, подобно А. Е. Архипову, И. Э. Грабарю, К. Ф. Юону, Ф. А. Малявину. Но его декоративность более мягкая, она характерна для портретов, пейзажей и для жанровых композиций. Его декоративность всегда идет в сочетании с характерными мотивами деревенских праздников, гуляний, сияющих дней русской зимы, праздничной цветоносностью ярких полушалков, румяных щек деревенских красавиц, национальных нарядов мордовских женщин: «Праздничный день» (1927), «За водой. Этюд» (1927), «Девушка в оранжевом платке» (1931), «Зимой» (1933), «Катание с гор» (1937), «Учительница-мордовка» (1937), «Зимняя дорога» (1940), «Праздничный день. Подруги. Зима» (1941), «Катание с гор» (1947).

39-1-31

Таким образом, если разбираться в путях русского импрессионизма в искусстве России ХХ века, то неизменно обратишься к личности Ф. В. Сычкова как представителя русской пленэрной реалистической школы живописи. Его творческая деятельность – ярчайшее воплощение пленэрно-импрессионистической традиции на нашей культурно-исторической почве.

Литература:

  1. Пути русского импрессионизма / Сост. Н. Александрова,О. Атрощенко,Н. Денисова. – М.: СканРус, 2003. – 192 с.
  2. Яворская Н. Художественная жизнь Франции второй половины XIX века / Н. Яворская, Б. Терновец. – М.:ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1938. – 138 с.

Статья опубликована:

Голышенкова Е. В. Импрессионистическая составляющая творчества Ф. В. Сычкова в контексте русской пленэрной живописи ХХ века // Наш музей. 55 лет: альманах / МРМИИ им. С. Д. Эрьзи. – Саранск, 2015. – С. 34 – 39.

ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ