Публикации

В.Б. Махаев, кандидат искусствоведения

Город является одной из самых популярных тем изобразительного искусства. Созданные в разных техниках изображения города, прежде всего, имеют историческую ценность, так как сохраняют для потомков меняющийся облик и дух места, подчас радикально изменившегося с момента создания архитектурного пейзажа. Кроме документальной фиксации городского пространства ценным является субъективное отношение художника к городу в целом, к конкретному месту в нем. Его живые, непосредственные наблюдения всегда окрашены личными эмоциями, которые передаются зрителю. Некоторые произведения, выполненные в жанре архитектурного пейзажа, являются выдающимися произведениями национального искусства, воплотившими эпохальные представления о национальном пейзаже и отечественном городе. Искусствоведов всегда интересовало, как отечественные художники изображают город – столичный [1] или провинциальный [2].

Нами выбраны 11 живописных произведений, хранящихся в МРМИИ им. С.Д. Эрьзи (постоянная экспозиция, разделы современного отечественного искусства и современного искусства Мордовии). Среди авторов архитектурных пейзажей – прославленные мастера и художники менее известные, столичные и провинциальные живописцы, творившие в середине прошлого века и работающие сегодня. На их полотнах предстают города с разной архитектурой – древнерусской и классической, советской и современной. Различаются и творческие манеры художников – от документально-реалистической до условно-символической. И, тем не менее, все они пытаются понять и показать отечественный город с объективной стороны, насколько это возможно в искусстве – как пространство очеловеченное, накопившее большое культурное наследие, пространство больших достижений и нерешенных проблем. Перед нами образы городской среды – наполненной горожанами и безлюдной, одухотворенной прославленными зодчими и выхолощенной экономичной индустриальной застройкой, живущей в гармонии с природой и природу уничтожившей. Каждый художник пытается найти особый дух места, выражающий духовную суть конкретного пространства, его ауру. Таким предстает город в произведениях 11 художников – вероятно, самый сложный объект, когда-либо созданный человеком и живущий по собственным градостроительным законам.

Нами были выбраны архитектурные пейзажи московских художников А.А. Осмеркина, В.М. Иванова, В.Н. Ржевского и А.Ю. Трифонова, ленинградского художника А.В. Любимовой, псковского художника П.П. Оссовского, саранских художников А.И. Кияйкина, В.Ф. Якутрова, В.И. Кабанова, В.А. Карасева и М.Н. Ямбушева. Они работали в разное время и в разных манерах, отдавая дань выбранному стилю и выбранному городу, которые побуждали каждого автора к художественному высказыванию. Наша задача – не оценивая качество живописи, сопоставить художественные образы города, созданные живописцами, с объективной архитектурной реальностью.

Начнем с древнерусской архитектуры, которую запечатлел Анатолий Иванович Кияйкин (1962) – заслуженный художник РФ (2015), лауреат Государственной премии РМ (2003). Живописец, график и педагог, он является автором серии живописных и графических произведений, посвященной северным русским монастырям. Одно из них – картина «Соловки. Светает» (картон, масло; 2003).

Уникальный Соловецкий монастырь – один из ярчайших символов средневековой истории России. В реалистической манере А.И. Кияйкиным показан вид, открывающийся со звона Успенской колокольни на юг, на северный фасад Спасо-Преображенского собора и южные окрестности монастыря. Слева виден угол крыши Никольской церкви с главкой. На втором плане просматриваются две приземистые башни – Архангельская и Прядильная. Стена собора окрашена поднимающимся северным солнцем в розовый цвет. Крупно изображены детали здания: центральная шатровая глава с громадной луковицей, покрытой серебристым лемехом, три главки на деревянных килевидных крышах, парные кокошники. Торжественно возвышаются неприступные каменные громады: это величественный форпост Русского государства на Севере.

Обратимся к истории легендарного места. Спасо-Преображенский монастырь расположен в Архангельской области, на Соловецком острове в Белом море. Ставропигиальный (подчиняющийся Синоду) мужской монастырь возник 1420-х гг., в середине XVI в. был отстроен в камне, в XVII в. являлся одним из крупнейших землевладельцев Московского государства. Ансамбль монастыря представляет пятиугольник массивных стен с семью воротами, восемью башнями, внутри ограды размещаются соединенные переходами Успенский и Спасо-Преображенский соборы, церкви Благовещения, Николаевская и Троицкая, жилые и хозяйственные постройки. Монументальный суровый облик монастырской крепости передается древним храмам. Пятиглавый Спасо-Преображенский собор поднят на высокий подклет, его стены резко скошены, а цоколь выложен булыжником, чтобы при обстреле ядра рикошетировали. При этом силуэт ансамбля, образованный церковными главами, отличается прихотливой живописностью.

В 1635 г. в монастыре будущий патриарх Никон принял постриг, до 1639 г. он выполнял литургии и руководил монастырским хозяйством (жизнь и деяния Никона – тема ряда произведения А.И. Кияйкина). В течение двух столетий монастырь использовался как место ссылки православных еретиков и опальных деятелей. В 1923-1933 гг. в монастыре действовал лагерь ГПУ (Северные лагеря особого назначения, СЛОН), где отбывали наказание политзаключенные и уголовники. В 1974 г. был организован Соловецкий государственный историко-архитектурный и природный музей-заповедник. В 1992 г. ансамбль был внесен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, в 1995 г. – в Государственный свод особо ценных объектов культурного наследия народов Российской Федерации.

Художник А.И. Кияйкин точен в деталях, он не только любуется архитектурой и воспевает монастырскую историю, он исследует формы русской материальной культуры средних веков. Так, в своем пейзаже он показывает луковицы, покрытые деревянными пластинками – лемехом, придающим сферической форме чешуйчатую фактуру. На фасаде собора художник изображает парный навес над окнами килевидной формы. Такая криволинейная форма хорошо отводит дождевую воду и придает фасаду изящный вид. Шатровое покрытие крепостной башни выполнялось из дерева и завершалось башенкой с прапором. Все это художник передает документально точно, но не сухо, а наполняя традиционный архитектурный пейзаж возвышенными эмоциями.

Иначе понимает художественную традицию Александр Юрьевич Трифонов (1975) – член Творческого союза художников России и художественного объединения «Круговая порука». Живописец, театральный художник он является автором серии театрализованных архитектурных пейзажей. Среди них выделяется «Московский дворик» (х., акрил; 2013).

А.Ю. Трифонов создал свой художественный язык, соединив образы классического искусства, геометризм русского авангарда и условность сценографии. Реальные объекты превращаются у него в супрематические объемы, а геометрические тела наполняются жизнью и оживают, и все вместе вступают друг с другом в странную игру. В такой условной манере изображена белая церковь – шатровая колокольня с крохотной черной луковицей, пятиглавый белокаменный храм, перед ними пара потемневших деревянных сараев, слева каменный посеревший дом с черными дырами окон, в палисаднике обрубки двух деревьев – длинные скрестившиеся конусы. На переднем плане из сугроба выглядывает крышка выгребной ямы. Городской пейзаж, сведенный до узнаваемого знака национального пейзажа.

Работа А.Ю. Трифонова отсылает к хрестоматийному произведению классика русского искусства В.Д. Поленова. В 1878 г. знаменитый художник-передвижник изобразил на полотне «Московский дворик» задворки квартала: двухэтажный ампирный особняк, сараи и церковь. Одна из самых известных картин В.Д. Поленова демонстрирует бытовую сценку на фоне обыкновенного для русского города архитектурного фона. Между тем, повседневность была показана художником с такой проникновенной теплотой и любовью, что пейзаж сразу же стал привлекательным символом патриархального быта и поэтическим образом национального ландшафта.

В пейзажах В.Д. Поленова и А.Ю. Трифонова высокое и низкое сосуществуют в единой среде, показывая жизнь во всех ее бытовых и духовных проявлениях. На втором плане пейзажа силуэтно выделяется церковь Спаса Преображения на Песках. Пятиглавый храм с шатровой колокольней был выстроен в 1711 г. в стиле нарышкинского барокко. Шатровая колокольня появилась в русской архитектуре в XVII в., до этого времени строились шатровые деревянные церкви и шатровые церкви-под-колоколы. В начале XX в. на колокольне звонил легендарный музыкант Константин Сараджев. В 1956-1993 гг. в здании размещалось объединение кукольных фильмов студии «Союзмультфильм». Служба была возобновлена в 2006 г. Ныне здание, расположенное в историческом центре столицы между проспектом Калинина и Арбатом, имеет статус памятника федерального значения.

Внизу справа показан утилитарный элемент домового хозяйства – выгребная яма (творило). Принимавшее нечистоты из дома творило было облицовано и гидроизолировано, по мере наполнения яма опустошалась городскими ассенизаторами и закрывалась дощатой крышкой, которая на полотне А.Ю. Трифонова кажется супрематическим квадратом. Доведенный художником до эмблемы каждый пазл старого русского города складывается в мозаичную ностальгию по утраченному прошлому.

К уходящей культуре обращался в своих произведениях Александр Александрович Осмеркин (1892-1953) – член художественного объединения «Бубновый валет», живописец и педагог. Известны его архитектурные пейзажи Ленинграда, Москвы, Подмосковья, Армении. В годы Великой Отечественной войны был написан пейзаж «Кладезная Троице-Сергиевой Лавры. Загорск» (х., м.; 1944).

В годы военного лихолетья древнерусская архитектура, пострадавшая от фашистского варварства, предстала символом Отечества, его многовековой героической истории. Изменилось отношение большевистской власти и к Русской православной церкви, которая также включилась в борьбу с фашизмом. А.А. Осмеркин изображает живописный уголок Троице-Сергиевой Лавры как любимую частичку родины, спасенную от врага. Художник показывает вид на Успенский собор и Кладезную часовню с Келарской башни, встроенной в западную стену монастыря. Паперть собора прикрыта могучими деревьями, сверху высятся громадные купола собора – боковые рыжеватые, центральный голубой. Часовня кажется яркой декоративной игрушкой, лежащей на изумрудной полянке и освещенной ласковым утренним солнцем.

Расположенная в Подмосковье Троице-Сергиева Лавра – крупнейший монастырь Русской православной церкви. Основанный в 1337 г. преподобным Сергием Радонежским, монастырь прошел многовековую историю, став центром образовательной и издательской церковной деятельности, средоточием бесценных памятников истории и культуры. Ансамбль Троице-Сергиевой Лавры, созданный в XV-XIX вв., включает более 50 зданий, среди них 11 храмов. Возведенный в 1423 г. Свято-Троицкий собор хранит мощи преподобного Сергия Радонежского. Громадный пятиглавый Успенский собор был возведен в 1585 г. по архитектурному канону одноименного собора московского Кремля. В 1993 г. архитектурный ансамбль внесен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Слева от входа в Успенский собор размещается усыпальница Годуновых, справа – Успенская Кладезная часовня. В 1644 г. близ юго-западного угла Успенского собора открылся источник целебной воды, тогда же был устроен колодец. В конце XVII в. над колодцем построили четырехъярусную часовню, нарядно-вычурная, многоцветная композиция которой вобрала стилистические особенности нарышкинского барокко. Первый ярус часовни прорезан громадными окнами с массивными наличниками и украшен угловыми витыми колонками, второй восьмигранный ярус обнимается аркатурой с проемами и завершается куполом. Верхние ярусы раскрашены под граненый руст и завершаются луковицей. Красно-белая колористика, обилие резных белокаменных деталей часовни контрастируют с лаконичными белыми фасадами собора.

Художник не старается фотографически точно воспроизвести замысловатые формы часовни, он намечает их в массах, не прорабатывая детали. Так показан люнет – проем под распалубкой свода, окошко в скатной крыше, украшенное фигурным наличником. Таким же образом изображена витая колонна – спиралевидная форма столбика, которая использовалась в русском барокко XVII в. Тем не менее, геометрия пейзажа выстроена преднамеренно: художник избрал верхнюю точку для изображения часовни, потому что в этом ракурсе она вписывается в прясло собора. Прясло – в древнерусском зодчестве часть стены каменного здания, ограниченная тонкими выступами, пилястрами или лопатками. Прясло собора завершается полукружием, которое на картине А.А. Осмеркина обнимает часовню сверху. Часовня как бы прижимается к собору – так в поисках защиты ребенок прижимается к отцу. В ярком многокрасочном пейзаже радостно звучит мотив спасения – и в его светском значении (столица не была сдана врагу, а Загорск являлся прифронтовым городом), и в архитектурном (спасен чистый источник) и в его высоком религиозном смысле.

Автор другого послевоенного пейзажа Антонина Васильевна Любимова (1899-1983) – живописец и график, получившая известность архитектурными видами Ленинграда. Перед нами пейзаж «Исаакиевский собор утром» (х., м.; 1947).

В первые послевоенные годы главные ленинградские памятники стали символами спасенного города-героя, перенесшего блокаду, выстоявшего в борьбе с врагом. Дворцы и соборы предстали не просто немыми свидетелями, но как бы участниками этой борьбы. Таким видится Исаакиевский собор в пейзаже А.В. Любимовой, несмотря на эмоциональную сдержанность и скромность использованных художественных средств. Здания не прорисованы, а даны крупными обобщенными пятнами. Собор изображен с безлюдной Сенатской площади, его северный фасад полностью затенен, высвечивается лишь узнаваемый величественный силуэт. В глубине видна Исаакиевская площадь с памятником императору Николаю I, освещенная утренним солнцем. Наполняющее пейзаж безмолвие – это долгожданный покой, воцарившийся после жестокой битвы. Драматическое и героическое в лирическом пейзаже А.В. Любимовой уходит в подтекст.

Собор преподобного Исаакия Далматского является крупнейшим православным храмом Санкт-Петербурга. Существующее на Исаакиевский площади здание стало четвертым возведенным на этом месте храмом. В 1818 г. император Александр I выбрал проект французского архитектора О. Монферрана, строительство продолжалось четыре десятилетия и завершилось в правление Александра II в 1858 г. Архитектура собора представляет позднюю версию русского классицизма – стиль утвердившейся на двух континентах громадной державы. Возвышающееся над застройкой на 101 м пятиглавие служит ориентиром всего исторического центра города. Поставленное между Сенатской и Исаакиевской площадями здание великолепно просматривается как с Университетской набережной на противоположном берегу Невы, так и от Мариинского дворца. В плане здание представляет лежащий на стереобате греческий крест. В пятиглавой композиции доминирует центральная глава, завершающаяся полусферическим куполом, его внутренний диаметр 22 м. Фасады украшены 112 мощным гранитными колоннами коринфского ордера: обращенными на площади 16-колонными портиками и выходящими на улицы 8-колонными портиками. Со смотровой площадки, расположенной на колоннаде купола, открывается впечатляющий вид на городской центр.

В годы Великой Отечественной войны в соборе хранились экспонаты из пригородных музеев. Во время блокады собор пострадал от артобстрелов, их следы сохранились на некоторых колоннах и стенах как знаки истории. В соборе в 1931 г. был открыт антирелигиозный музей, в 1948 г. он был превращен в собор-музей. Исаакиевский собор – неотъемлемое звено исторического центра Санкт-Петербурга, занесенного в 1990 г. в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Художник не стремится фотографически точно передать облик собора со всеми его архитектурными деталями. Фасад здания с портиками не прописан и представляет несколько окрашенных в пастельные цвета плоскостей. При этом точно воспроизведен торжественный, монументальный силуэт собора. Выделяется грандиозный купол (сложная инженерная конструкция с двумя полусферами и конусом). На углах собора установлены высокие газовые светильники, которые поддерживаются двумя коленоприклоненными ангелами. Лаконичными средствами создается образ могучей непоколебимой империи, освященный свыше.

В рассмотренных нами произведениях А.А. Осмеркина и А.В. Любимовой суть очень близка, но ее художественные выражения разнятся. Отличия заложены московской и петербургской художественными традициями. Сочная, с элементами декоративизма живопись А.А. Осмеркина, показывает пластичную, полную эклектики, мелких деталей, цветовых и световых пятен архитектуру. Спокойное имперское величие громадных пространств передано А.В. Любимовой строгой чистотой архитектурной геометрии, элегантностью стиля и элегичностью настроения.

В середине XX в. умами отечественных художников завладел суровый стиль. Один из его представителей Владимир Миронович Иванов (1927-2000) – художник-монументалист и живописец. Характерным примером стиля является его пейзаж «Казачий переулок» (х., м.; 1979).

В 1970-е гг. мастера сурового стиля искали вдохновение в исторических уголках Москвы, приговоренных к сносу. В те годы в Замоскворечье сохранялась малоэтажная застройка XIX в. Одно из таких заповедных тихих мест – Казачий переулок, выходящий к Большой Ордынке, и облюбовал В.М. Иванов. Художником показана перспектива переулка, замыкающаяся деревянным особняком, стоящим на Большой Ордынке. За ампирным особняком высятся многоэтажные дома. Слева по Казачьему переулку находятся два старинных двухэтажных дома, также в ампирном стиле. Особый уют придают этому месту старые деревья с раскидистыми кронами. Художник с помощью грубоватого мазка и смазанных контуров показывает обшарпанность и заброшенность зданий, оказавшиеся в стороне от новомодных шумных проспектов и многолюдных площадей, запыленные пространства, будто увиденные сквозь мутноватое стекло. Здания расплываются пятнами, теряя стройность классического ордера (так художник рассказывает о покосившихся стенах и выбивающихся из стройного ряда колоннах), изящный лепной декор фасадов не виден (в реальности отвалился или грубо замазан штукатуркой). Лишенный сентиментальности пейзаж теряет привязку к конкретному месту и становится обобщенным выражением тревоги за историческую среду Москвы.

Между тем, место это примечательное. На пересечении замоскворецких улицы Большая Ордынка и Казачьего переулка располагается памятник истории и архитектуры – городская усадьба Арсеньевых. Арсеньевы – древнейший дворянский род, к которому принадлежали знаменитые военачальники, а также М.Ю. Лермонтов. В начале XIX в. на Ордынке размещалась большая усадьба, принадлежавшая А. Арсеньевой и М. Сороковой. Деревянное двухэтажное здание было построено до 1800-х гг., во время пожара 1812 г. оно уцелело, в 1830-е гг. было перестроено в стиле ампир. Его фасад обшит тесом, украшен портиком с четырьмя ионическими полуколоннами. Над центральной частью жилого дома возвышается мезонин с треугольным фронтоном, который украшает главный фасад и служит летним помещением. Раскраска стен желтой охрой с выступающими белыми деталями – традиционная колористика русского ампира первой половины XIX в. В настоящее время здание выкрашено в серый цвет, также характерный для ампира. Такой тип дворянских домов был типичен для Москвы первой половины XIX в. Отреставрированный в 1999 г. особняк является памятником архитектуры федерального значения. Застройка кварталов вокруг памятника и в Казачьем переулке сохранила исторический облик, несмотря на активное строительство последних лет.

Одним из основоположников сурового стиля является Петр Павлович Оссовский (1925-2015) – лауреат Государственной премии СССР (1985), народный художник СССР (1989), академик РАХ (1995). Известный живописец, мастер эпического архитектурного пейзажа запечатлел образы Москвы, Пскова и других русских городов. В череде легендарных мест стоит и Суздаль, показанный в картине «Рождественский собор (Голубые купола Суздаля)» (к., м.; 1979).

Для многих художников Суздаль, открытый в середине 1960-х гг. как город-памятник и туристический центр, стал символом русской национальной культуры и духовности. Каждый уголок заповедного города овеян средневековой историей. П.П. Оссовский показывает вид на суздальский кремль с улицы Лебедева, одной из древнейших в Суздале. Видны силуэт пятиглавого собора с тремя апсидами, шатровая колокольня, за собором длинные архиерейские палаты. На переднем плане показаны дворы деревянных жилых домов, расположенных на ул. Лебедева, двухэтажный каменный корпус пожарного депо с усеченной деревянной каланчой. Сочетание монументального силуэта собора и заваленных сугробами жилых дворов придает особую прелесть этому уголку Суздаля. Художник в свойственной ему лаконичной манере показывает здания без деталей, обобщая форму, доводя ее до суровой монументальности.

Улица Лебедева проходит мимо Суздальского кремля, входящего в состав Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Первый собор в кремле, крестово-купольный шестистолпный, трехглавый храм был возведен в начале XII в. как городской, а не княжеский или монастырский собор. Существующее ныне пятиглавое здание Богородице-Рождественского собора достроено на старых стенах и внутренних пилонах в 1530 г. Его лаконичный фасад разделен на разновеликие прясла, завершающиеся килевидными кокошниками. Изящный аркатурный пояс делит фасад на два яруса. В 1750-е гг. собор был увенчан массивными луковичными главами. Восточный фасад собора – три цилиндрических выступа, или апсиды, в которых размещался алтарь собора. Выдающимся памятником прикладного искусства середины XIII в. являются западные и южные врата, украшенные медными листами «огневого золочения» с евангельскими сюжетами. Архитектура первого собора и росписи 1233 г. послужили прототипом для многих известных древнерусских храмов. В соборе похоронены сыновья князя Юрия Долгорукого и представители древних боярских родов. В настоящее время собор находится посредине обширного огороженного земляным валом пространства, рядом расположены трехэтажные архиерейские палаты и деревянная Никольская церковь. Собор с группой белокаменных памятников Владимира и Суздаля с 1992 г. входит в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

В православном зодчестве принято венчать храмы, посвященные Богородице, синими со звездами куполами, ибо они символизируют Вифлеемскую звезду на ночном небе, возвестившую о рождении Иисуса. Пятиглавие символизирует Христа и евангелистов. В советское атеистическое время христианская символика воспринималась настороженно, однако, общепринятые образы православия в официальном искусстве не вызывали отторжения.

Художник изображает Суздаль зимой, когда его улицы и монастыри не заполняют толпы туристов, ставшие с конца 1970-х гг. хозяевами заповедного города. Исторические города России должны принадлежать не туристам, а местным жителям, которых становится все меньше и меньше – утверждает художник, обеспокоенный удручающим состоянием древнерусских городов и всего национального ландшафта.

Архитектор Валерий Николаевич Ржевский (1951) известен как плодовитый художник, он заслуженный архитектор РФ и член-корреспондент РАХ. Проектировщик, живописец, график и педагог в одном лице, в живописи и рисунке он специализируется на видах русских и европейских городов. Для его художественной манеры показателен пейзаж «Казанский вокзал. Москва» (х., м.; 1980).

Жизнерадостный ретропейзаж В.Н. Ржевского демонстрирует вид, открывающийся на угол Казанского вокзала со стороны Каланчевской улицы, на которой в 1954 г. была возведена гостиница «Ленинградская». С ее крыльца мы видим павильон «восьмигранник», башню Сююмбеки и ресторан, передний план пейзажа прорезает железнодорожный виадук с несущимся паровозом. Железнодорожный виадук по конструкции повторяет римский акведук чередованием крупных арок, сложенных из громадных камней. Под виадуком снуют легковые и грузовые автомобили, автобусы послевоенного советского производства. Вдалеке угадывается высотный дом (условно перенесенный художником от Красных ворот на Электрозаводскую). По этим архитектурным приметам зритель понимает, что художник переносит нас в середину 1950-х гг. Такой крупномасштабной, яркой и динамичной столица СССР предстает в триумфальных послевоенных фильмах и мажорной живописи социалистического реализма.

Каланчевская площадь формировалась полтора столетия, она образована тремя крупными железнодорожными вокзалами – Казанским, Николаевским и Ярославским. Автором проекта Казанского вокзала был прославленный русский и советский архитектор академик А.В. Щусев (1873-1949). Вокзальный ансамбль строился с 1913 по 1926 гг., а полностью был достроен лишь в 1990-е гг. По замыслу архитектора, Москва в архитектуре Казанского вокзала должна предстать собирательницей обширных земель и многочисленных городов. Поэтому в его архитектуре должны были соединиться мотивы живописного русского зодчества XVII в., а также образ Казани, конечного пункта дороги. Так в архитектуре вокзала сложился образ сказочной дороги по древнерусским землям на легендарный Восток. Пространственная композиция Казанского вокзала крупномасштабна и вместе с тем живописна: это П-образный протяженный, расчлененный на отдельные корпуса объем, внутри которого находятся просторные залы ожидания, кассы, ресторан и служебные помещения. Комплекс как бы собран из отдельных построек, объединенных вертикалью угловой башни, он напоминает древнерусский городок или теремной дворец. Фасады вокзала – это прекрасно прорисованный фронт разнородных 2-3-х этажных «теремов» со скатными и шатровыми крышами, проемами разной величины – от громадных в ресторане до почти миниатюрных в мелких помещениях. Городской фасад протяженностью более 200 м, украшенный часовой башенкой, обращен к двум другим вокзалам. Русь показана как иррегулярный, плотно застроенный средневековый город с дворцовым великолепием залов. Свободно расположенные, как бы органично прирастающие один к другому «терема» объединяет смещенная на угол башня Сююмбеки Казанского кремля, являющаяся символом татарской столицы. Виадук, построенный на линии, соединившей Петербургскую и Нижегородскую линии и проходящий западнее площади, по первоначальному замыслу А.В. Щусева должен был зубцами и рустом имитировать стену Московского Кремля. В 1930-е гг. проектировали расширение виадука, в котором размещались железнодорожные, трамвайные и автомобильные линии. В предвоенные годы Казанский вокзал рассматривался воротами в национальные республики Поволжья и на советский Восток, в конце 1940-х гг. интерьеры вокзала были украшены триумфальными фресками.

В.Н. Ржевский работает в разных манерах, некоторые его живописные произведения последних лет напоминают расчерченные и тщательно раскрашенные холсты. В пейзаже 1980 г. он не столь педантичен, многие элементы и детали архитектурного убранства у него лишь намечены шероховатым пятном, например, часовая башня, обращенная на привокзальную Каланчевскую площадь, дополненная А.В. Щусевым знаками зодиака. В целом художник, избежав навязчивых клише, создал живописную стилизацию на московскую тему, которая сегодня воспринимается ностальгически.

Образы советского времени и советского города значились в реестре обязательных тем официального искусства. В его русле работал Владимир Федорович Якутров (1946-2015) – заслуженный художник МАССР (1987), живописец и график. В своих работах он создал образ советского мира, царства справедливости и социальной гармонии. Символом этого утопического мира стала «Улица Коммунистическая» (х., м.; 1980).

Пейзаж В.Ф. Якутрова выглядит как архитектурный макет, окинутый сверху взором советского зодчего. Начиная с 1960-х гг. советские градостроители любили подавать свои проекты в виде громадных макетов. Пластиковый город коммунистического будущего не имел подробностей, но поражал масштабностью. В такой же манере выполнена и картина Якутрова. Центр города Саранска показан художником в условной манере: сверху вниз прочерчена мощная перспектива прямой улицы, ее застройка разбита на три группы, каждая из которых изображена с особой точки. Городская перспектива показана художником как традиционный символ коллективной надежды на будущее, жизненного шанса общества, на это однозначно указывала и топонимика города (улица, ведущая к коммунизму). На рубеже 1970-1980-х гг. столица национальной автономии активно развивалась экономически, строилась, беспрепятственно расширялась пространственно. Типовые пятиэтажные жилые дома привлекательного телесного цвета дружной чередой уходят к горизонту, где видны телевизионная вышка (символ современной техники) и многоэтажный силуэт – такими микрорайонами город ежегодно прирастал во всех направлениях. Разрывы между типовыми зданиями заполнены осенними деревьями с огненными кронами, живо напоминающими море кумачовых стягов на демонстрации трудящихся. На тротуарах толпятся пешеходы, по проезжей части мчится общественный и легковой транспорт. Активную, но несколько хаотичную городскую жизнь приводит к порядку стоящий на перекрестке регулировщик – знак власти, передающей полномочия от проектировщика к управленцам.

На первом плане пейзажа показаны здания Совета министров, гостиницы, госбанка и телеграфа, далее Музея им. С.Д. Эрьзи и ДК профсоюзов. Эти общественные здания были построены на месте деревянных кварталов во второй половине 1970-х гг. по типовым проектам и образовали общегородской общественный центр на Коммунистической улице. Среди зданий с пилонами и плоскими крышами выделяется единственный элемент городского дизайна – фонтан «Одуванчик» на Коммунистической площади. Картина В.Ф. Якутрова важна и как исторический документ: все показанные на ней здания в 2010-е гг. были внешне реконструированы и приобрели эклектичный, декоративный облик.

В пейзаже угадывается почтамт – снесенное в 2013 г. здание, построенное как Дом связи в 1937 г. в стиле конструктивизма. Телевизионная вышка была построена в 1961 г., ее высота 180 м, рядом располагается телевизионный центр. Общественные здания не отличались выразительностью, поэтому их стены украшались монументальным искусством: на фасаде МРМИИ им. С.Д. Эрьзи мы видим декоративную композицию московского скульптора В.В. Шелова (1978). Таков общественный центр советского города – крупномасштабный и многоэтажный, из которого открываются впечатляющие перспективы.

Советский город образовывали не только общественные центры, но и многочисленные «спальные районы» – так в просторечии назывались микрорайоны, внедренные советскими градостроителями в начале 1960-х гг. Один из таких типовых микрорайонов показал Вячеслав Иванович Кабанов (1948-2008) – живописец и график, в работах которого мы видим повседневную жизнь советской провинции. Именно таков пейзаж «Зимний день» (х., м.; 1977).

Художник В.И. Кабанов показал рядовой город середины 1970-х гг., в котором старое и новое, прочное и ветхое уживались, переплетаясь в единую обжитую и уютную среду. Перед нами утопающий в мягком снегу микрорайон. Его пространство наполнено повседневной жизнью: мальчишки играют в хоккей, молодожены справляют свадьбу, молодой мужчина и прелестная женщина устремляются друг к другу. Окна пестрят теплыми пятнами – в квартирах живут люди, самые обыкновенные горожане. Всему живому здесь нашлось место, даже рыжей дворняжке. Архитектурными декорациями повседневной жизни служат четыре пятиэтажных дома, школа, барачного типа жилой дом с пристроенными сенями, между домами разместились каменные сараи и металлические гаражи. Художник со снисходительным добродушием показывает обшарпанные стены типовых домов и поломанный штакетник. Органичное сосуществование в едином пространстве разнородного и противоречивого означает приятие художником жизни во всех ее проявлениях. Таков «советский дворик» художника В.И. Кабанова.

Возможно, живописец изобразил не конкретное место в реальном городе, а абстрагированный от места пейзаж. Если художник показал Саранск, это может быть только центральная часть города, где в середине 1970-х гг. находились участки улиц с деревянными домами. Возможно, художник изобразил квартал между улицами Терешковой и Пролетарской со школой во дворе. В те годы здесь существовал отрезок улицы Демократической с деревянной застройкой, позднее снесенный. При этом художник уплотнил реальный пейзаж, дополнив его вымышленными постройками, разумеется, типовыми: в середине 1970-х гг. они воспринимались позитивно, как долгожданное и вполне комфортное жилище. Пятиэтажные дома «хрущевской серии» строились в Саранске с 1961 г., началось строительство с микрорайона между ул. Васенко и Федосенко, затем был выстроен квартал на ул. Пролетарской. Дома и школа по ул. Терешковой были построены в середине 1960-х гг. В школе был организован музей фронтового кинооператора уроженца Саранска В.А. Сущинского.

Художник выбрал красноречивые детали: синие наличники деревянного здания; хоккейную «коробку» – элемент спортивной зоны двора, популярный в советское время; штакетник – деревянное решетчатое ограждение палисадника или клумбы, распространенное в советском городе 1960-1970-х гг. Собственно, этим и ограничивался незамысловатый дизайн типового микрорайона. В целом же каждый микрорайон представлял кольцевую структуру: в его середине размещались детский садик и школа, обнимавшиеся по периметру пятиэтажными жилыми домами. Внешним кольцом микрорайона являлась проезжая улица, в жилую застройку не входившая. Так градостроители формировали защищенную жилую среду, с милой непосредственностью показанную художником В.И. Кабановым.

Советский город кардинально менялся не только архитектурно, менялось и отношение к нему горожан. То, что у одного поколения вызывало радостные эмоции, у следующего поколения вызывало решительное отторжение. Владимир Алексеевич Карасев (1952-1996) в живописи и графике создал драматический образ современного индустриального города. Таким предстает Саранск в пейзаже «Солнце над Химмашем (Свет над крышами)» (х., м.; 1989).

Пейзажисты рубежа 1980-1990-х гг. показали антигуманную среду советских индустриальных городов, к которым можно было отнести и Саранск. Заполненное безликими типовыми домами с грубыми обшарпанными фасадами, лишенное дизайна и озеленения жилое пространство стало средоточием безысходности и деградации. В жестко-реалистической манере В.А. Карасев изображает обезлюдевший после какого-то катаклизма современный город. Он лишен индивидуальных примет, подобных ему много, и убежать отсюда невозможно – утверждает автор произведения. С лоджии крупнопанельного жилого дома открывается вид на соседние здания, заслоняющие заходящее солнце. Мрачные непроницаемые стены с черными провалами окон контрастируют с чистым сияющим небом. Справа видна черная вертикаль бетонной стены – это, вероятно, дом художника. Как из глубокого ущелья поднимается темная пластина пятиэтажного дома, за ней высится заводское общежитие. В просвете между зданиями – незастроенный провал с далекими трубами ТЭЦ. В этом нагромождении домов нет ни дворов, ни улиц, ни скверов, никаких признаков людского присутствия в пейзаже также нет.

Химмаш – бытовое название Заречного жилого района, построенного в Саранске на месте пригородного села Посоп в 1960-1980-е гг. Начало было положено кварталом пятиэтажной застройки («хрущевские дома»), затем было построено четыре жилых района с сотнями пяти- и десятиэтажных зданий, десятками детских садов и школ. В структуру микрорайонов были интегрированы и заводские общежития, они были построены на улицах Севастопольская и Сущинского. Отсюда трубы ТЭЦ смотрятся далекими маяками – зачастую именно энергетические или промышленные объекты становились ориентирами пространства индустриального города. Несмотря на щедрое финансирование строительства производственным объединением «Резинотехника», на громадной территории не были построены заложенные в проект общественные здания, микрорайоны оставались без благоустройства и зелени. В новых районах Саранска сложилась социально неприемлемая антигуманная среда: однообразные брутального облика постройки, преувеличенная масштабность и социальная анонимность пространственной композиции, отсутствие дизайна и благоустройства порождали визуальный хаос, ощущение полной незащищенности, гнетущий дискомфорт. Упадок городской среды стал показателем тотального разлада советской жизни.

Но не все уголки города заслуживали проклятья. Даже в смутные времена всеобщего хаоса в городе оставались интересные, уютные места, связанные с теплыми воспоминаниями горожан. Одно из них показал Малик Нетфуллович Ямбушев (1953) – заслуженный художник РМ (2011), работающий в жанре городского и сельского пейзажа. Светлыми чувствами наполнена «Панорама города Саранска. Гимн родному городу» (х., м.;1998).

Городской пейзаж М.Н. Ямбушева выполнен в ностальгическом духе. В увиденной сверху панораме, отражена городская история и советское время. С пятого этажа жилого дома, стоящего в глубине квартала, открывается вид на Иоанно-Богословскую церковь и городскую застройку по улицам Советской и Большевистской. Пейзаж типичен для небольшого отечественного города конца 1990-х гг., сохранившего единичные памятники истории, наполненного многоэтажной типовой застройкой, обступающей старинный храм, и пока не слишком благоустроенного. Тем не менее, в те годы еще сохранялись общественные здания 1930-х гг. и множество старинных деревянных жилых построек. Безвременье 1990-х гг. с его неопределенностью и утратами заставило художника запечатлеть дорогие его сердцу уголки любимого города, где переплелись старина и новостройки, где живут дружелюбные люди.

Историки утверждают, что до основания в 1641 г. саранской крепости существовало село Ивановское, и в нем была деревянная церковь. Через полвека Иоанно-Богословскую церковь перестроили в камне, а позднее реконструировали. В 1693 г. возвели пятиглавый храм в стиле строгановского барокко, в 1820-е гг. к нему пристроили трапезную и колокольню в стиле провинциального ампира. В советское время в церкви не прекращалась служба, и до 2007 г. она являлась собором Саранской епархии. Сегодня она является самым старым, полностью сохранившимся зданием в Мордовии, памятником архитектуры федерального значения. На панораме видны здания, построенные в довоенные годы в стиле конструктивизма: гостиница «Центральная», дом печати. Выделяются и здания неоклассической архитектуры: бывший обком партии, кинотеатр «Октябрь», жилые здания на ул. Советской. Среди застройки возвышаются многоэтажные жилые дома, придающие городскому центру современный облик. Художник показывает и новые постройки – Дом Республики, музей военного подвига. Пейзаж М.Н. Ямбушева ценен и как исторический документ: в 2000-е гг. это место изменилось до неузнаваемости, старые здания были снесены для создания Соборной площади и величественного Свято-Федоровского кафедрального собора.

Итак, подход к теме русского города у художников может быть самым разным. Даже по этой небольшой подборке произведений это хорошо видно. Город интересен тем, что он постоянно трансформируется, меняется и отношение к нему художников. Некоторыми из них архитектура города показана величественно и торжественно (А.И. Кияйкин, А.А. Осмеркин), другие видят в городе арену завершившейся исторической драмы (П.П. Оссовский, А.В. Любимова, В.М. Иванов). Художник любуется праздничной красотой города (В.Н. Ржевский) или переосмысливает формы национального пейзажа (А.Ю. Трифонов). Художник изображает индустриальный город как созидание новой жизни (В.Ф. Якутров), он выделяет в городе повседневность и очеловеченную среду (В.И. Кабанов) или показывает город как место экзистенциальной драмы (В.А. Карасев). Город вызывает ностальгию как место ускользающего счастья (М.Н. Ямбушев). И все эти образы соединяются в многозначную мозаику нашего города – древнего и молодого, столичного и провинциального, города наших надежд и нашей судьбы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Художественные образы города проанализированы в книгах: Петербург-Петроград-Ленинград в произведениях русских и советских художников. Л.: Художник РСФСР, 1979. – 394 с. Каганов Г. Санкт-Петербург: образы пространства. Спб.: Изд-во И. Лимбаха, 2004. – 232 с. Лысова Н.Ю. Поэтика исторического города в отечественном изобразительном искусстве XVIII-XX вв. Монография. Саранск: Изд-во Мордовского ун-та, 2015. – 160 с.

2. Образ Саранска в изобразительном искусстве Мордовии проанализирован в статьях: Бутрова Е.В. Образ города Саранска в произведениях художников Мордовии // Саранск: город и горожане. Саранск: Изд-во Мордовского ун-та, 2002. С. 34-69. Беломоева О.Г. Художник и город: переплетение судеб. Творчество Александра Ивановича Коровина // Там же. C. 255-261. Азоркина Т.Д. Саранск художника Петряшова // Саранск: идеалы и повседневность городской культуры. Саранск: Издательский центр ИСИ МГУ им. Н.П. Огарева, 2007. С. 166-171.